Un hombre débil de carácter se enamora de una cortesana, que se burla de él y le hace abandonar sus responsabilidades con su hermana. En una disputa con un rival, al que cree haber matado, queda temporalmente ciego. Su hermana se dedica a cuidarle pero el hombre se consume por el recuerdo del homicidio que cree haber cometido y de la humillación sufrida de manos de la cortesana.Jujiro fue la primera película japonesa a la que tuvo acceso el público occidental. La UFA berlinesa la proyectó en 1929 y ese mismo año se estrenó en París, logrando un notable éxito de crítica que el propio Kinugasa pudo disfrutar, al encontrarse en una gira europea que un año antes le había llevado a Moscú para conocer a Eisenstein (asistieron juntos a una función de teatro kabuki).Críticos como Nöel Burch, que admiran Kurutta Ippeji (Una Página De Locura) por su vanguardista escritura, se han preguntado por qué Kinugasa no enseñó dicha película en lugares como Berlín, Moscú y París, donde su modernismo hubiera sido apreciado por el público –y los mismos autores- de obras como Caligari, Potemkin o La Rue. Quizá se debiera a la incomprensión que había suscitado en su propio país; el caso es que Kinugasa prefirió llevarse como tarjeta de presentación a las capitales del vanguardismo Jujiro, otra de sus producciones independientes, pero de carácter más convencional.Eso al menos es lo que opina Burch, para quien Jujiro, comparada con la película anterior, es “mucho más deudora de los códigos del cine europeo y hollywoodense (…), y obviamente relacionada con la iconografía del cine expresionista y Kammerspiel”. Lo que le fastidia a Burch, quien en su libro “To The Distant Observer” pondera sobre todo los films que conformarían un “específico fílmico” japonés, es la serie de “concesiones” que acercan a la película de Kinugasa al “psicologismo del cine dominante occidental”, concesiones que desde luego no se encuentran en Kurutta Ippeji.Sin embargo, otros estudiosos como Robert Cohen consideran Jujiro como uno de los primeros (cronológicamente hablando) grandes clásicos del cine nipón, a caballo entre el melodrama y el formalismo. Para Cohen, incluso, la película prosigue la notable línea de experimentación de Kurutta Ippeji: “montaje asociativo, sobreimposiciones que expresan las fantasías y la paranoia del protagonista, utilización de flashbacks, movilidad de la cámara (…) y multitud de momentos ‘eisenstenianos’ –casi puras abstracciones kabuki- donde la parte representa al todo.A. Weinrichter (Nosferatu Nº 11)
