Autor Tema: Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta  (Leído 1088 veces)

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Introducción a los nuevos cines japoneses.

Hace menos de una década, el cinéfilo medio español tenía una idea muy limitada sobre lo que era el cine japonés. La pereza de la crítica, programadores de festivales y distribuidores hacía que apenas se conociese algo más allá de Akira Kurosawa, algunas películas de Ozu o Mizoguchi y unas cuantas obras sueltas, como islas, de Teinosuke Kinugasa, Keisuke Kinoshita, Mikio Naruse, Nagisa Oshima o Shohei Imamura. Intentos aislados, como una retrospectiva de Mikio Naruse en el Festival de San Sebastián en el año 98 no tuvieron continuidad ni impacto en la cinefilia española.

Al cine japonés siempre se le trató con desprecio, con la mirada prepotente de Occidente. Los críticos miraban al cine nipón como algo exótico. Con el triunfo de Rashomon en el festival de Venecia del año 50, todo certamen internacional quiso tener su película de samuráis. Un intelectual de la talla de Jean Cocteau, presidente del Jurado del Festival de Cannes de 1954 que premió con la Palma de Oro a La puerta del infierno (Jigokumon, 1954), lo justificó diciendo que tenía “los colores más bonitos del mundo”. Pero nadie se preguntaba acerca de qué suponía realmente esa película para la Historia del Cine en Japón. En verdad, aquella película formaba parte de una estrategia por parte de la Daiei para exportar películas japonesas de época y en color a festivales internacionales. Lo que para Europa era exótico y diferente, para Japón era un producto preparado para el espectador gaijin. Mientras las desigualdades sociales y la corrupción política asediaban a Japón de posguerra, Europa se maravillaba con el cine de samuráis, geishas y fantasmas japoneses. Akira Kurosawa llegó a lamentar su triunfo en Venecia, asegurando que le hubiera gustado ganarlo con una película que mostrara los problemas de la sociedad japonesa de su tiempo.

Otro tópico, que desmontaremos aquí y que se extendió con rapidez fue el de la aparición en los años 60 de una “nueva ola” a imagen y semejanza de la francesa. Si hoy leemos mucha documentación española al respecto, encontraremos que cualquier director de los años 60 es incluido en esta milagrosa “nueva ola”. Sin embargo, la “nuberu bagu”, que fue como se llamó, no fue jamás un movimiento. Las vinculaciones estrechas que vemos en Francia con los Godard, Truffaut o Rohmer, en Italia entre Bertolucci y Pasolini, entre Bellocchio y Cavani, en Estados Unidos con Cassavetes, Clarke o Mekas o en Polonia entre Skolimowski y Polanski, no se dan entre Oshima y Shinoda o entre Imamura y Suzuki. Lo único que une a estos cineastas es que nacieron a principios de la década de los 30 y comenzaron de dirigir a finales de los 50. La “nuberu bagu” no existió. Fue un invento de otra major (la Shochiku) para atraer a compradores extranjeros con unas películas que ni siquiera quería estrenar en el propio Japón.

Sin embargo, aparte de lo que señalamos en el párrafo anterior, lo que les unió fue su firme oposición al cine japonés dominante, aunque ello supusiese atentar contra los que habían sido sus maestros, Ozu o Mizoguchi. Oshima dijo una frase determinante: “mi odio hacia el cine japonés lo incluye absolutamente todo”. Ese deseo de ruptura se vio incrementado por su enfrentamiento a las grandes majors niponas. La Shochiku y la Nikkatsu fueron incapaces de aceptar unos directores que querían de hacer shomin-geki (género dedicado a las dificultades de la clase trabajadora) y jidai-geki (cine de época) y dedicarse a mostrar la vida del hombre contemporáneo y los problemas políticos y sociales del Japón del momento. Como veremos, durante los primeros 60, realizarán grandes obras para los estudios, hasta que estos los expulsen o sean ellos los que los abandonen. Después, su fulgor, su rabia, se reflejará en toda una serie de obras maestras que sacudirán el cine japonés hasta los primeros 70, tiempo en el que empezará la decadencia de estos directores. “En Japón ya no se puede hacer cine político” dijo Nagisa Oshima hace una década. La normalización económica y política de Japón acabará con estos directores, que se verán obligados a tomar grandes silencios entre obra y obra, y a hacer películas cada vez más lejos de sus intereses iniciales.

A día de hoy, toda esta generación (si es que podemos utilizar esta palabra) gloriosa se encuentra en el ocaso de sus vidas. Algunos como Imamura o Teshigahara ya han fallecido. Y la mayoría viven retirados del cine, sabiendo que ya no filmarán jamás. El cine y su tan odiado como querido Japón los han olvidado. En el auge historiográfico de los últimos años, gracias a la demanda de internet y del DVD, su obra ha vuelto a salir a la luz. La de aquellos aventureros que se quemaron al intentar tocar el sol naciente. Su obra, como podréis comprobar, es el testimonio de su incapacidad de ir a la contra, de luchar contra un país donde cualquier opinión disidente era rápidamente eliminada. Un cine extremadamente pasional para una sociedad excesivamente reprimida. El eros y la masacre. La juventud y la crueldad de un cine que hoy maravilla por su convicción. Que se hace querer por lo oculto que ha permanecido todos estos años. Bienvenidos a una de las aventuras más apasionantes (y desconocidas) del cine mundial.




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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #1 en: 15 Febrero, 2011, 21:56:20 »


1. La llegada del taiyozoku. El principio del cambio.

En los años de la posguerra se advierte un cambio fundamental en la sociedad japonesa. Quizás fuera por la influencia norteamericana o quizás por las enormes diferencias que aparecieron entre la generación anterior a la guerra y la generación posterior, lo cierto es que a principios de los años 50 la juventud japonesa empieza a agruparse en grupos subculturales, en bandas o simplemente grupos de amigos con intereses comunes, pero de vocación marginal o altamente diferenciados del resto de la sociedad. Un cambio que no solo afecta al Japón, sino también a EEUU (muchas películas lo certificaron, como Rebel without a cause, de Nicholas Ray) y, en menor medida, a muchos países europeos. En Japón, estos grupos son denominados zoku (tribus) y su importancia va más allá de la diferenciación juvenil. Se trata de un profundo cambio psicológico, donde la familia deja de ser el primer órgano de relación social. En las películas de Ozu y Naruse, todo parece girar alrededor del hogar, en el que viven familias numerosas, de varias generaciones. Los zoku irán poco a poco variando esta situación.

En el año 1956 se producirá un gran avance en el reconocimiento de esta tendencia. Es el año en el que Shintaro Ishihara escribe Taiyo no kisetsu (La estación del sol), obra con la que ganará el prestigioso premio literario Akutagawa, el de mayor reconocimiento de Japón. Ishihara hoy en día es conocido por ser el gobernador de Tokio desde hace más de una década, así como por su política ultraderechista (negacionista de los crímenes cometidos por Japón en la guerra del pacífico, anticomunista, xenófobo…) que le ha valido ser llamado el “Le Pen japonés”. Sin embargo, La estación del sol fue un libro revolucionario que reflejaba a la perfección el sentir de muchos jóvenes, que no se reconocían en la tradición de sus padres y que vivían entre la rebeldía y el miedo al futuro. Ishihara apelaba al término taiyozoku (tribu del sol), que la prensa amarilla utilizaba para referirse a esa generación de jóvenes que nació en el seno de una familia relativamente acomodada, pero que renegaba por completo de sus progenitores y apostaba por una vida más relajada y occidental, de gran liberación social y sexual.

El taiyozoku como movimiento no lo inventa Ishihara, pero sí es el que lo define. En el año 1950, Mikio Naruse filma la interesante Ikari no machi (La calle sin piedad), donde ya reflejaba esta ansiedad juvenil. En esta película de posguerra, el director de Nubes dipersas mostraba a unos jóvenes que llevaban una doble vida: una como respetables hijos y otra como juerguistas y timadores. Naruse también filmaba los bailes nocturnos en locales para jóvenes, una práctica que se repetirá en todos los filmes taiyozoku. Sin embargo, aunque el maestro japonés filmaba ese mundo, lo cierto es que estaba al servicio de un discurso muy crítico con ellos, como un “lado negativo” que había que expurgar, para poder seguir adelante. El drama se resolvía cuando los jóvenes regresaban a la buena senda y ayudaban a su familia a sobrevivir.

El éxito del libro de Ishihara no pasó desapercibido para la industria cinematográfica japonesa, que en aquel tiempo se encontraba en el apogeo de lo que se denomina la Segunda Edad de Oro del cine japonés, que se refiere a la época de mayor desarrollo de los estudios clásicos (Toei, Daiei, Toho, Shintoho, Nikkatsu y Sochiku) tras la Segunda Guerra Mundial. En el mismo año de la publicación de la novela, la Nikkatsu estrenó una película basada en el éxito de Ishihara. Escrita y dirigida por Takumi Furukawa (debutante también y que años más tarde haría otra película importante como Cruel Gun Story, para, después, marcharse, como otros directores japoneses, a Hong Kong y rodar para la Shaw Brothers), fue también un éxito rotundo que dejó claro que algo estaba cambiando en la cultura japonesa. Además, en la película hacía su debut Yujiro Ishihara, hermano pequeño del escritor de La estación del sol, que se iba a convertir en los años venideros en la gran estrella del mercado adolescente japonés, a la manera de un Elvis Presley o un James Dean.

Sin embargo, el que iría un paso más allá y convirtió un producto juvenil en un arma de reflexión social fue Kon Ichikawa. Tomando como base otro trabajo de Shintaro Ishihara, el famoso director japonés estrena, apenas un mes después de Taiyo no kisetsu y en plena fiebre del taiyozoku, Shokei no heya (Sala de castigo). Esta película dejaba atrás la conciencia juvenil y el fatalismo romántico de la primera película taiyozoku y llevaba todos sus principios al extremo. Shokei no heya mostraba una juventud japonesa violenta y desapegada de todo tipo de valores tradicionales. Adolescentes que se emborrachaban y abusaban sexualmente de mujeres. En su casting encontramos a otra actriz juvenil, Ayako Wakao, toda una estrella en Japón que ya había trabajado con un director de renombre como Kenji Mizoguchi.

La película levantó un enorme revuelo en Japón, porque sobrepasaba todos los límites que la sociedad estaba dispuesta a soportar. El giro argumental que se solía producir en el último tercio para redimir a los personajes, aquí se volvía de forma perversa contra ellos, mostrando una violencia aún mayor. Esta producción intentó ser la aportación de la compañía Daiei a este nuevo movimiento, pero la personalidad de Ichikawa se impuso sobre los intereses comerciales.

A pesar de estos acontecimientos, la película taiyozoku más recordada es, sin lugar a dudas, Kurutta kajitsu (Fruta loca), de Ko Nakahira. Fue el primer guión cinematográfico de Shintaro Ishihara y contaba en su reparto con su hermano pequeño. De nuevo, la Nikkatsu fue la compañía que mejor leyó el mercado y se anotó otro tanto, con una bella película que sucedía en un pequeño pueblo costero donde dos hermanos muy diferentes (uno altivo y turbio, el otro inocente y callado) se disputaban el amor de una chica enigmática, que en realidad trabajaba como prostituta. Una película con elementos difícilmente digeribles para la actitud conservadora de la sociedad japonesa, pero también con aliento romántico y desesperado, con una ingenua poética juvenil y un final trágico que demostró que el taiyozoku era algo más que jóvenes problemáticos en busca de juerga, alcohol y sexo.

Nakahira declaró a propósito de su película que “Taiyo no kisetsu glorificaba la tribu del sol, Shokei no heya la criticaba, yo quise burlarme de ella”. Sin embargo, en esta película hay mucho más que burla. Existe una voluntad por definir a estos nuevos jóvenes, sin necesidad de ponerlos bajo la lupa de otros valores, más bien explicándolos en su propio contexto. El director había conseguido un éxito rotundo, pero su carrera posterior no consiguió lo mismo. Tras llevar a la pantalla varios guiones de Kaneto Shindo, la crisis de la industria japonesa debido a la aparición de la televisión le obligó a dirigir su carrera hacia cintas más comerciales, terminando, al igual que Furukawa, en el imperio de los hermanos Shaw en Hong Kong, donde realizó alguna película interesante como Diary of a Lady Killer. Su temprana muerte en el año 78 (con 52 años de edad) puede significar el fracaso de un cine que, debido a su apego a su más inmediata contemporaneidad, no consiguió desarrollarse. La tribu del sol murió en su momento de mayor esplendor.

Al final, la mayoría de directores, actores y demás equipo creativo implicado en el auge del taiyozoku se fue dispersando y buscando acogida en otros territorios. Yujiro Ishihara, estrella juvenil que iba más allá de su papel como actor, acabó dirigiendo su carrera hacia filmes policiacos más “pactistas”. Nakahira y Furukawa nunca desplegaron el potencial mostrado en sus óperas primas. Al final, resulta paradójico que el creador de este efímero movimiento terminara convertido en el principal faro ultraderechista de la sociedad japonesa.


- Fruta loca (Kurutta kajitsu, Ko Nakahira, 1956)
- La estación del sol (Taiyo no kisetsu, Takumi Furukawa, 1956)
- Habitación de castigo (Shokei no heya, Kon Ichikawa, 1956)
- El hombre que empezó una tormenta (Arashi o yobu otoko, Umetsugu Inoue, 1957)
- La edad de la desnudez (Suppadaka no nenrei, Seijun Suzuki, 1959)


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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #2 en: 15 Febrero, 2011, 21:56:30 »
Título:Crazed Fruit
Título V.O:Kurutta kajitsu
Director:Kô Nakahira
Año/País:1956 / Japón
Duración:86 minutos
Género:Drama
Reparto:Ayuko Fujishiro, Taizô Fukami, Mie Kitahara, Harold Conway
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:aguijon / krillov

Título:Season of the Sun
Título V.O:Taiyo no kisetsu
Director:Takumi Furukawa
Año/País:1956 / Japón
Duración:88 minutos
Género:Drama
Reparto:Yôko Minamida, Hiroyuki Nagato, Kô Mishima, Asao Sano, Masumi Okada, Masao Shimizu
Enlaces:Ficha
Ficha de:Janusz

Título:Punishment Room
Título V.O:Shokei no heya
Director:Kon Ichikawa
Año/País:1956 / Japón
Duración:96 minutos
Género:Drama
Reparto:Hiroshi Kawaguchi, Ayako Wakao, Keizo Kawasaki
Enlaces:
Ficha de:Ficha
Ficha de:Raphus Lee




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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #3 en: 15 Febrero, 2011, 21:59:09 »


2. Yasuzo Masumura en la Daei. Japón mira a Europa.

La derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial será un hecho que afectará de manera dramática a la población japonesa que había vivido desde los años 30 una auténtica euforia patriótica, fruto de los enormes éxitos del país en su política expansionista por el Pacífico. El pueblo nipón siempre defendió su exclusividad y su superioridad sobre las naciones que le rodeaban. La elaborada política proteccionista que existió en el país durante la era Meiji permitió que una sociedad feudal y poco avanzada consiguiera modernizarse e industrializarse en un corto periodo de tiempo sin (y esto es lo importante) sin perder su identidad ni venderse a las naciones occidentales que habían fijado en Extremo Oriente sus principales intereses económicos en la segunda mitad del siglo XIX. Al revés que la India o China, Japón mantuvo su integridad nacional apelando a que debería introducirse la ciencia occidental, pero siempre controlada por manos orientales. Todo su crecimiento (económico y territorial) de finales del siglo XIX y principios del XX se basa en los éxitos de la revolución Meiji. Sin embargo, esto se corta en 1945, cuando, tras la rendición provocada por las bombas de Hiroshima y Nagasaki, Japón se encomienda al protectorado americano para su reconstrucción y su inserción en el mercado capitalista mundial.

Japón adoptará costumbres occidentales que se integrarán sin dificultad en la sociedad. Y más allá, será víctima del proceso de americanización que se producirá en todo el mundo, una vez EEUU se había coronado como indiscutible potencia mundial (al menos en el bloque capitalista). El plan Marshall en Europa y el plan de Mutua Cooperación con Japón reconstruirán los espacios destruidos (por la propia EEUU en parte), pero a cambio permitirán la introducción masiva y agresiva de la cultura y los productos norteamericanos en estos territorios. Aún así, Japón mantuvo una economía fuerte que no dependiera de la americana (algo que no ocurrió en Europa en muchos casos), pero la influencia americana se puede detectar en muchos aspectos. Uno de ellos es el cine. El más importante director de posguerra, el emperador Akira Kurosawa, es un enorme admirador del cine americano. Su cine recoge espacios e influencias autóctonas, pero pasadas por el filtro de su experiencia como amante del cine americano. En Rashomon continúa el discurso alrededor de la verdad del relato y el punto de vista subjetivo de Citizen Kane. Contagiará al chambara de la épica fordiana. Y su cine policiaco bebe tanto del noir clásico como del impulso existencialista de los Samuel Fuller o Nicholas Ray. Todo esto, obviamente, dentro de la mirada personalísima de uno de los mejores cineastas del siglo XX.

Sin embargo, una de las primeras obras maestras de Kurosawa es Yoidore tenshi (El ángel ebrio), película de vocación marcadamente neorrealista, que mostraba el infierno de supervivencia en el que se había convertido el día a día del hombre japonés. El plano final de la película, con el protagonista perdiéndose entre la multitud se emparenta con el final de Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), de Vittorio de Sica. Una vena europea que Kurosawa explotó menos que su vena americana a lo largo de su larga y exitosa carrera.

Por ese tiempo, el protagonista de este dossier dedicado al cine japonés, Yasuzo Masumura, era ayudante de dirección en estudios Daiei, al tiempo que terminaba sus estudios de filosofía. Masumura, al igual que muchos jóvenes japoneses, llega al cine casi por casualidad, como actividad complementaria y aprovechando la buena situación del sector en la posguerra, ya que el gobierno americano consideraba que era un buen instrumento de educación y propaganda, por lo que lo potenció enormemente. El factor decisivo en la vida como creador de Masumura es la obtención de una beca para ir a estudiar al Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma, lugar donde habían estudiado históricos del cine italiano como Michelangelo Antonioni, Giuseppe de Santis o Pietro Germi y donde Masumura entrará en contacto con la vanguardia italiana que en aquellos tiempos estaba desarrollando el neorrealismo (tuvo como profesores al propio Antonioni, pero también a Federico Fellini y a Luchino Visconti).

A su regreso a Japón en 1954, Masumura regresó a la Daiei como asistente de dirección de las últimas películas del gran Kenji Mizoguchi, que al final de su carrera había abandonado la Toho por la Daiei. Tras la temprana y desgraciada muerte del maestro, Masumura siguió como asistente, en esta ocasión de otro grande como Kon Ichikawa. La industria japonesa siempre trabajaba de esta forma, casi como un gremio en el que los futuros directores tenían que aprender el oficio de los maestros de cada casa. Masumura por fin pudo dirigir su primer trabajo en 1957. Se trataba de Kuchizuke (Besos), un memorable melodrama de inspiración neorrealista. Masumura sacó la cámara a las calles, en la mejor tradición del cine italiano, se empapó de las ciudades en pleno crecimiento, de los barrios pobres, las casas todavía por construir. Los amores efímeros, dañados por una sociedad que únicamente vivía para sobrevivir; los primeros besos, imposibles de recordar… Kuchizuke es una de las más bellas películas japonesas de esta época. Porque además, no pretende imponer ningún tipo de mensaje, ni muestra el habitual estoicismo japonés ante las dificultades. Es una película de una libertad pocas veces vista en el cine japonés, además de una enorme autenticidad, frente a los sistemáticos rodajes en estudio de buena parte de la producción japonesa.

Además, muestra un importante cambio de mentalidad. Cambio marginal, pero cambio al fin y al cabo. Y es que frente a la importancia de la cultura y el cine americano, Masumura reclamará la herencia de otro cine. El cine italiano que había aceptado el desafío que le había lanzado la propia Historia: filmar las imágenes del mundo. Mostrar al cineasta como responsable de las imágenes que producía, no únicamente como un comunicador de ideas o como un prestidigitador encargado de entretener al público. El cine como encargado de mostrar las dificultades del hombre de su tiempo, su relación con un entorno agresivo. Kuchizuke mostrará el camino a los futuros cineastas que intenten proclamar su independencia creativa y sus deseos de ir más allá de las intenciones de los estudios. La película de Masumura está realizada con la rabia de un debutante y, de haber sido descubierta en la época en la que fue realizada, ahora sería hermana de las óperas primas de Jean-Luc Godard, Tony Richardson, Andrzej Wajda y otros directores que hoy son conocidos como padres del cine moderno.

Pero al revés que estos, Masumura no encontró en Japón una plataforma que le permitiera rodar sus proyectos con independencia. En el archipiélago, el sistema de estudios seguía prácticamente monopolizando la producción de películas y no sería hasta mediados de los 60 cuando empiezan a desarrollarse las productoras independientes. Así que Masumura, para poder tener un trabajo regular, tuvo que convertirse en un director de estudio, atendiendo a múltiples géneros, desde el melodrama a la comedia, pasando por el cine bélico o el yakuza-eiga. Esto permitió que el cineasta tuviera una prolongada e ininterrumpida carrera en los estudios Daiei, hasta que estos entraron en crisis a mediados de los 70. Contó además con una inusual libertad creativa, tras varios éxitos comerciales, de la que no disfrutó ningún otro gran director de los que trataremos en este dossier.

El mismo año que Kuchizuke, Masumura estrenó también Ao-zora Musume (La chica de azul), un melodrama impresionista, con fotografía en color, de gran belleza. Supuso además el primer encuentro entre Masumura y la que será su actriz fetiche, Ayako Wakao, a quien ya conocía de La calle de la vergüenza, en la que el cineasta actuó como asistente de Mizoguchi. Masumura y Wakao rodarán juntos casi una veintena de films, quizás los más famosos sean Karakkaze yarô (Miedo a morir), interpretada también por Yukio Mishima, y Akai tenshi (Angel rojo), alrededor de una enfermera en el campo de batalla de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el gran triunfo de Masumura con Ayako Wakao fue el de llevar su adolescencia hacia la madurez. En una de sus obras maestras, Manji (Esvástica), el cineasta muestra a la actriz como objeto de deseo, como figura de placer incontenible e inalcanzable. Algo que se repite en la muy turbia Irezumi (Tatuaje), donde una mujer es obligada a convertirse en geisha y, a partir de un tatuaje que realizan sobre su espalda, se termina convirtiendo en una devoradora de hombres, empujándolos hacia la fatalidad.

A través de la deslumbrante fotografía y sus elaborados encuadres, el cine de Masumura parece enfrentar al hombre común ante la belleza del mundo. En esta confrontación, el individuo es inevitablemente el perdedor. Inexorable perdedor que sin embargo, se siente atraído por esa belleza que Masumura simboliza, como no podía ser de otra manera, en la mujer. Y en nuestro mundo contemporáneo, dominado por espacios grises y homogéneos, que limitan o anulan nuestros sentidos, el hombre lucha desesperadamente por encontrar la belleza. Esto llega hasta sus últimas consecuencias en otra de sus obras maestras, Môjû (Bestia ciega), obra sadomasoquista sobre la creación artística en la que un escultor ciego intenta llevar hasta el paroxismo sus obsesiones artísticas secuestrando a una mujer y utilizando su cuerpo como modelo para crear la más perfecta obra de arte. Masumura, que había comenzando con una pieza poética y esperanzadora como Kuchizuke fue poco a poco contagiándose por el pesimismo, quizás porque aquella oportunidad para un nuevo comienzo de la Humanidad tras la barbarie de la guerra, que vio (al igual que los neorrealistas italianos) en sus años de juventud, nunca terminó de llevarse a cabo. Su obra queda en la Historia del cine japonés como la primera que se preguntó de manera adulta sobre la complejidad del ser japonés en su individualidad, sobre los efectos psicológicos de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, sirviendo de ejemplo para los cineastas que trataremos a continuación.


- Besos (Kuchizuke, Yasuzo Masumura, 1957)
- The blue sky maiden (Ao-zora Musume, Yasuzo Masumura, 1957)
- Miedo a morir (Karakkaze yaro, Yasuzo Masumura, 1960)
- Pasión (Manji, Yasuzo Masumura, 1964)
- Red Angel (Akai tenshi, Yasuzo Masumura, 1966)
- Bestia ciega (Moju, Yasuzo Masumura, 1969)
- Juegos (Asobi, Yasuzo Masumura, 1971)


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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #4 en: 15 Febrero, 2011, 21:59:34 »
Título:Kisses
Título V.O:Kuchizuke
Director:Yasuzo Masumura
Año/País:1957 / Japón
Duración:74 minutos
Género:Drama, Romance
Reparto:Hiroshi Kawaguchi, Hitomi Nozoe, Aiko Mimasu, Eitaro Ozawa, Saiko Mima
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:Reader

Título:Afraid to Die
Título V.O:Karakkaze yarô
Director:Yasuzo Masumura
Año/País:1960 / Japón
Duración:95 minutos
Género:Drama, Crimen
Reparto:Yukio Mishima, Ayako Wakao, Takashi Shimura, Eiji Funakoshi
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:pedritus

Título:Swastika / Passion / All Mixed Up
Título V.O:Manji
Director:Yasuzo Masumura
Año/País:1964 / Japón
Duración:91 minutos
Género:Drama
Reparto: Ayako Wakao, Kyôko Kishida, Yusuke Kawazu, Eiji Funakoshi
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:aguijon

Título:Red Angel
Título V.O:Akai Tenshi
Director:Yasuzo Masumura
Año/País:1966 / Japón
Duración:95 minutos
Género:Drama, Bélica
Reparto:Ayako Wakao, Shinsuke Ashida, Yusuke Kawazu, Ranko Akagi
Enlaces:Ficha · Retro · Retro 2
Ficha de:kairocure / Jolu

Título:Blind Beast
Título V.O:Môjuu
Director:Yasuzo Masumura
Año/País:1969 / Japón
Duración:84 minutos
Género:Pinku Eiga
Reparto:Eiji Funakoshi, Mako Midori, Noriko Sengoku
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:Tirapalla/ pho/ Bondurant




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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #5 en: 15 Febrero, 2011, 22:00:38 »


3. Los tres de la Shochiku. Hacia un nuevo cine japonés.

Oshima, el rebelde.

"En el sonido de una falda al rasgarse y en el zumbido de una lancha, el espectador atento escucha la llamada de una nueva generación del cine japonés. Cuando en mayo de este año, con The Betrothed, una completa y racional descripción de la adolescencia, Yoshio Shirasaka demuestra que un guión excepcional puede trascender la debilidad de un director y determinar el estilo del film. Al mismo tiempo, cada vez más gente empieza a darse cuenta de que estas novedades no pueden ser ignoradas cuando hablamos de cine japonés. En septiembre del mismo año, cuando Yasuzo Masumura utiliza una gran libertad de movimientos para filmar el viaje en moto de una pareja de amantes en Kuchizuke (Besos), esta nueva generación ha asumido su lugar en el cine japonés, con una intensa e inexorable fuerza que no podrá ser nunca más ignorada."

El autor de este texto (que encontraréis en cualquier estudio, más o menos serio, del cine japonés) es un joven y aguerrido crítico de cine llamado Nagisa Oshima. En 1958, este ayudante de dirección de la Shochiku era toda una celebridad en el mundo de la cinefilia japonesa. Todo un creador de tendencias que atacaba el costumbrismo del cine japonés, así como el inmovilismo de la empresa en la que trabajaba. En este artículo, escrito para la revista Eiga Hihyo, defendía las producciones taiyozoku de la Nikkatsu (las primeras líneas hacen referencia a Fruta loca, de Ko Nakahira), así como la obra de Yasuzo Masumura en la Daiei. De este nuevo impulso del cine japonés dejaba fuera a la Shochiku, intentando forzar así su oportunidad para entrar en la dirección. Esta productora había sido clave durante la primera edad de oro del cine japonés (años 30) produciendo las películas de Ozu, Mizoguchi, Naruse o Kinugasa, pero ahora, según Oshima, estaba entregado a un cine popular, que seguía mostrando al japonés sufridor que aceptaba con resignación todos los avatares de la vida. Oshima, que de estudiante había participado muy activamente con asociaciones de extrema izquierda, defendía un cine que mostrara la actual situación del Japón, un cine que aceptara salir a la busca de los problemas de su tiempo.

La Shochiku aceptó a regañadientes el desafío de Oshima, esperando encontrar una conexión con el público juvenil, que se entregaba al cine adolescente de la Nikkatsu. Para ello, creó una división de su productora en los estudios Ofuna, dando salida a los nuevos talentos de su estudio, para que hicieran películas de bajo presupuesto y equipo ligero, a la manera del cine europeo de la época, que por aquel entonces, tanto en su vía polaca (Munk, Wajda) como en la francesa (Melville, Malle, Chabrol), estaban llegando a Japón. Así, el joven Oshima tuvo al fin su oportunidad en el año 1959 cuando hizo El chico que vendía palomas, una historia sobre un niño que ayudaba a su familia vendiendo siempre la misma paloma, que volvía una y otra vez a su dueño tras ser comprada por un extraño. Sin embargo, el jefe del estudio Shiro Kido, detestó la película, considerando que era un film tendencioso. Seguramente, la Shochiku no estaba preparada para una película que mostraba el mercado negro, la violencia de los barrios pobres y la cruel división entre los nuevos ricos y los desheredados. Más aún, la productora eliminó el final de Oshima, que mostraba cómo la familia rica pisoteaba al niño pobre, finalmente abandonado, sin la paloma. Quitando algunos planos finales, la película, tal y como la editó la Shochiku, daba a entender que ricos y pobres podían unirse para seguir reconstruyendo Japón. Y para terminar, le cambiaron el título por Ai to kibô no machi (Calle de amor y esperanza), que iba radicalmente en contra de las intenciones de Oshima.

Pese a la censura, la película fue un pequeño éxito que mostraba, tal y como afirmaba Oshima, que una nueva generación quería tener su lugar en el cine japonés. Estrenada tan solo un par de meses después de Los cuatrocientos golpes de François Truffaut, ambas películas darán inicio a una constante en el cine de los años 60: la del niño inocente obligado a hacerse mayor antes de tiempo para hacer frente a una sociedad llena de peligros. Muchos estudios han vinculado a Oshima como heredero de la nouvelle vague francesa, especialmente de Jean-Luc Godard (llegando incluso a llamarle el "Godard japonés"), pero es imposible que Oshima viera las primeras obras de Godard en sus primeros años como cineasta, así que lo más justo sería decir que Oshima y sus coetáneos participaron en una revolución generacional que se dio en el cine mundial en diferentes partes del planeta al mismo tiempo, fruto de sus experiencias con el cine americano en su infancia y adolescencia (recordemos que el cine americano había invadido los mercados europeos y asiáticos tras la segunda guerra mundial) y el impacto que supuso el descubrimiento de los cines europeos de posguerra, especialmente del neorrealismo italiano.

Pese a los desencuentros con el estudio, apenas medio año más tarde, Oshima pudo rodar su segundo largometraje, Seishun zankoku monogatari (Historias crueles de juventud), que sería su primera obra maestra. Esta película muestra a la perfección las que serán las constantes estilísticas del cine de Oshima: largos planos secuencias que describen lentos pero constantes movimientos de cámara y magistral uso de la fotografía en color, que no es únicamente un reclamo publicitario para el espectador curioso, sino un elemento expresivo de gran fuerza. La película vuelve a situarse en los barrios pobres de Tokio y, asimismo, vuelve a tratar la confrontación entre ricos y pobres, en este caso, una pareja de adolescentes que vive un amor loco y que engaña a hombres ricos que van a los suburbios en busca de mujeres desesperadas que se prostituyan. Es un film de extrema violencia para la época. En uno de sus momentos más memorables, Oshima filma en off una violación, al tiempo que cita Fruta loca de Nakahira, reproduciendo el roto de la falda y el zumbido de la lancha que coronaban el texto que se encuentra al principio de este texto.

Pero dentro de este clima de violencia social y política, Oshima encuentra lugar para una sensibilidad poética. En otra gran escena, el protagonista detiene una conversación para así poder escuchar con tranquilidad una melodía de Beethoven que suena en la radio. Para Oshima, esos desheredados no son gente violenta y analfabeta que puede ser utilizada para hacer discursos, sino que son personajes que siente como propios, que cuida y que ama. La película fue un éxito y la Shochiku, pese a la turbiedad de la obra, creyó que había encontrado un director capaz de continuar la moda del taiyozoku. En este sentido también se manifestaba otra película que Oshima rodó ese mismo año, Taiyo no hakaba (El entierro del sol), a priori otra muestra de jóvenes airados. Sin embargo, la película es una reflexión profunda sobre la generación taiyozoku, marcada en esta ocasión por un contexto lleno de miseria, delincuencia, violencia y, finalmente, muerte. Para empezar, el título une los conceptos taiyo (sol) y hakaba (tumba), como si Oshima quisiera dar muerte a esta moda, para ir un paso más allá. Y es una película llena de atardeceres y de jóvenes que mueren en la práctica de sus pasiones, con un epílogo de furiosa carga política, en la que los "trabajadores" se rebelan violentamente contra sus jefes y dan inicio a una pequeña revolución. Uno de ellos, al final, dice: "Es como cuando acabó la guerra…". Como si Oshima fuese en busca de un nuevo comienzo, tras los años perdidos de la posguerra.

Shinoda y Yoshida, cineastas para una nueva generación.

Taiyo no hakaba presenta también varios nombres, colaboradores de Oshima que serán importantes en los años venideros. El más importante, el guionista Toshirô Ishidô, que acompañará a Oshima durante un lustro. Pero también los actores Isao Sasaki y Kayoko Honoo, la hermosa actriz que interpreta a la carismática y bellísima Hanako. Honoo tiene una cortísima carrera en el cine, apenas un lustro, pero rodará dos películas con otro joven ilustre de la Shochiku, Masahiro Shinoda, y una con Tsutomu (Takeshi) Tamura, precisamente el único trabajo en la dirección del más importante guionista japonés de los años 60.

Shinoda es, desgraciadamente, el más desconocido de los tres jóvenes directores de la Shochiku. Sus películas para este estudio (nada más y nada menos que siete en tres años) son totalmente desconocidas e inaccesibles, salvo Kawaita mizuumi (Lago seco), un film acerca de la conciencia política estudiantil en la que ya aparecen los tres colaboradores clave en su carrera como director a lo largo de cinco décadas: la actriz Shima Iwashita (su esposa), el intelectual Shuji Terayama como guionista; y el músico Tôru Takemitsu. Terayama y Takemitsu, como autor teatral el primero y como músico el segundo, habían revolucionado la tradición nipona en sus disciplinas, por lo que Shinoda no se ganó muchos adeptos entre los directivos de la Shochiku. Fue siempre un director en busca de su libertad como creador, de su total independencia. Había entrado en la Shochiku, según sus propias palabras, porque el trabajo como asistente y director le permitía trabajar cerca del mar y nadar todos los días. La revelación para él llegó cuando, en 1958, pudo ser ayudante de dirección del maestro Yasujiro Ozu en Tokyo boshoku (El atardecer en Tokio). Shinoda quedó profundamente impresionado y definió al gran director nipón como "una deidad que observa relajada y detenidamente al ser humano, buscando (y encontrando) algo que está muy por encima de nuestra realidad". Pero, pese a estas hermosas palabras, Shinoda creía, al igual que Oshima, que el cine de Ozu o de Kinoshita, con todas sus bondades, no hacía justicia a la realidad japonesa, sino que se habían quedado estancados, envejecidos y hacía falta que una nueva generación de directores filmara a la nueva generación de japoneses. Las imágenes de Kawaita mizuumi y las referencias que tenemos del resto de películas que hizo en esta época para la Shochiku así lo atestiguan.

El mismo año que Shinoda debutaba el último integrante del memorable trío de la Shochiku. Se trata de Yoshishige Yoshida. Al igual que Shinoda, su llegada a la Shochiku fue casi por casualidad, porque en aquellos años era una oportunidad muy buena para un joven que no tenía muy claro lo que hacer. Sin embargo, en sus films notamos tanto una fuerte carga intelectual como una enorme experiencia como cinéfilo. Tanto es así, que posiblemente Yoshida sea el más influenciado de los tres por la modernidad europea. Debuta, como ya hemos dicho, en 1960 con un gran film como Rokudenashi (Los inútiles), una historia con reminiscencias del taiyozoku que estéticamente recuerda a los primeros trabajos de Fellini y Antonioni, cuando ambos hacían películas cercanas al neorrealismo. En un Tokio en pleno crecimiento urbano, un joven de clase baja (interpretado por Isao Sasaki, el protagonista de Taiyo no hakaba de Oshima) es amigo de un chico vanidoso y derrochador, pues su padre es un magnate que ha triunfado gracias al enorme desarrollo económico del país. Este odia a su padre, reniega de él, pero no de su dinero. Y el otro vive en un constante combate interno, casi prostituido por el dinero de su amigo. La película muestra a una juventud nihilista, que se quiere aguerrida, pero termina siendo pasiva. El estilo de Yoshida ya se puede ver en este primer film: escasos movimientos de cámara y gran protagonismo del escenario y el paisaje, como si este extrapolara los sentimientos de los protagonistas, como si el director estuviera recorriendo ese camino que por aquellos años realizaban también Fellini y Antonioni, hacia un cine menos realista y más nihilista, puntuado todo ello (también en Yoshida) con sofisticados temas jazzísticos.

La carrera de Yoshida en la Shochiku fue irregular tras este rompedor inicio. Chi wa kawaiteru (La sangre seca) es una aguda crónica social sobre un hombre que intenta suicidarse debido a sus malas condiciones laborales, fracasa y es convertido por los medios de comunicación en un azote de la gran economía. La cinta está fuertemente influenciada por el Juan Nadie de Frank Capra, aunque Yoshida filmó la película con retazos de su estilo: una bella fotografía que pronunciaba el contraste entre el blanco y el negro; y un gran placer al filmar los ambientes de los bares nocturnos. Volvería a unos temas más personales en Amai yoru no hate (Dulce final de la noche), otro retrato generacional, sobre jóvenes sin futuro, que trataban de abrirse paso gracias a la delincuencia y la violencia. Es también una hermosa historia de amor entre un crápula y una chica ingenua que se ve obligada a aceptar la dura realidad. No era un melodrama al uso, sino que Yoshida, al igual que en Rokudenashi, estaba documentando el momento exacto que vivía Japón. En las cintas de Yoshida (y lo veremos cada vez más acentuado en cada película), el melodrama es llevado a un punto muerto, liberado de sus tópicos y de sus constantes, para así desarmarlo e intentar ver qué hay más allá de lo cotidiano. En Dulce final de la noche, nos encontramos con varias escenas donde lo real deja paso a lo onírico, donde los objetos y los paisajes que estamos acostumbrados a ver en nuestro día a día, terminan por parecer formas extrañas. Así filma cómo el Japón tradicional va desapareciendo frente al Japón occidentalizado y capitalista, como la ciudad avanza inexorable, como los descampados se llenan de edificios, de nuevo, recordando a las imágenes que Pasolini o Antonioni filmaron en Italia.

Fue posiblemente la última gran película que Yoshida filmó en su periplo por la Shochiku, porque a continuación rodaría, en 1962 y 1963, respectivamente, dos obras de carácter nostálgico y de vocación industrial. La primera, Akitsu onsen (Primavera en Akitsu) es un melodrama lacrimógeno que cuenta la historia de desencuentros amorosos entre un joven desertor del ejército japonés en la Segunda Guerra Mundial y la mujer que lo atiende cuando está malherido. A lo largo de los años se encuentran y se distancian, se aman y se odian. Fue la primera película que Yoshida rodó en color y sirvió también para que conociera a su futura esposa, Mariko Okada, una antigua estrella adolescente que había trabajado junto a Mikio Naruse. Okada será, a partir de 1964, la protagonista central de la obra de Yoshida, que tomará el relevo de Mizoguchi como el gran cineasta de la mujer en el cine japonés.

Respecto a Arashi o yobu juhachi-nin (Dieciocho desheredados) es un film muy menor en la obra de Yoshida, que mostraba la difícil situación del director en el sistema de estudios. Oshima (como veremos a continuación), Shinoda y Yoshida fueron poco a poco desencantándose con las (falsas) oportunidades que les daba un estudio que realmente no creía en ellos y que únicamente les utilizaba como motivo comercial. Arashi o yobu juhachi-nin es una película nostálgica sobre la juventud de dieciocho chicos que viajan a Tokio en busca de un trabajo y acaban creando entre ellos un poderoso vínculo de amistad. Una película con cierta belleza crepuscular por los tiempos pasados, pero también indigna de un director que había demostrado un talento mucho mayor.

El fin de un sueño.

Regresemos un momento a 1960, año en el que Oshima había rodado sus exitosas Seishun zankoku monogatari y Taiyo no hakaba. Su relativo éxito había convertido a Oshima en el director a seguir por la cinefilia más atenta de Japón. Unido esto al debut de Yoshida y Shinoda con notables films sobre la juventud japonesa, habían dado a la Shochiku una popularidad que los propios directivos no se esperaban. Atendiendo al clima que se vivía en todo el mundo, a la euforia que habían provocado las nuevas olas del cine europeo, Shiro Kido y su equipo directivo no perdieron el tiempo y decidieron vender de cara al mercado internacional a esta nueva hornada de directores como una nueva ola japonesa, a la que denominó nuberu bagu. Este término es el que se ha popularizado para definir no solo a los tres de la Shochiku, sino a todos los directores japoneses que comenzaron por estos años sus carreras cinematográficas. Por lo tanto, hay que decir que es un concepto totalmente equivocado e inexacto, pues fue creado no por la crítica o los propios cineastas, sino por un estudio que buscaba una recompensa comercial. Oshima, Yoshida y Shinoda reaccionaron rápidamente en contra de esta nomenclatura en la que los habían ubicado. Todos ellos se quejaban de que la Shochiku utilizara sus nombres y sus películas para ganar prestigio, pero al mismo tiempo les pusiera enormes dificultades a la hora de sacar sus proyectos más personales. Asimismo, Yoshida y Shinoda han declarado que su relación con los otros directores era bastante relativa y desde luego insuficiente para ser considerados un grupo o generación.

Y para que su disconformidad quedara patente, Nagisa Oshima cerró su memorable año con una tercera película, la magistral Nihon no yoru to kiri (Noche y niebla en Japón), posiblemente su mejor película de esta etapa y la película capital del cine japonés de esa época. Oshima llevó hasta el extremo su radical estilo. La técnica de sus planos secuencia es sencillamente apabullante, pues en largos planos vemos a multitud de actores desplazándose por todo el encuadre, donde cada gesto del actor parece perfectamente estudiado en su teatralidad. Es un film de un enorme poder hipnótico, pero que no destacó precisamente por eso, sino por la profunda carga política que guarda. El film comienza con una boda entre dos jóvenes. Ambos han pertenecido a asambleas estudiantiles de extrema izquierda, pero ahora su unión parece un paso hacia su "asentamiento". Entre los asistentes, un dirigente político del partido comunista, orgulloso de ver a sus seguidores triunfar en la vida. Sin embargo, lo que empieza como una celebración se empieza a quebrar cuando aparece un amigo no invitado, que empezará a recordar los sucesos que han llevado a esta situación. Así comienza una compleja estructura de flashbacks, donde Oshima repasa su propia experiencia como activista a principios de los años cincuenta, aunque realmente la película se sitúe en los incidentes provocados por la resistencia estudiantil a la renovación del tratado de mutua seguridad entre Japón y Estados Unidos que finalmente se firmó en el mismo 1960. Las películas de Oshima no son exactamente autobiográficas (salvo, quizás, la excepción de Gishiki), pero si vuelca experiencias propias en otros hechos históricos para tratar de hacer suyo el material de partida.

En definitiva, de lo que trataba la película era de la traición de los líderes del Partido Comunista japonés a la idea misma de la revolución, a cambio de su seguridad institucional. Pero también era una crónica sobre la deriva moral del Japón de posguerra, entregado sin remisión al capitalismo, sin espacio para practicar la disidencia política. Se trataba pues, de la película que el izquierdista Oshima, partidario de una resistencia violenta al sistema (ya volveremos sobre esto), llevaba queriendo hacer desde su debut. Pero también era su reacción frente a los obstáculos que la Shochiku le llevaba poniendo desde sus inicios. El director mostraba consignas políticas, representaba las manifestaciones antiamericanas, algo que será muy habitual en su obra, pues ya lo había hecho en Historias crueles de juventud y volvería sobre ello en Nihon shunka-ko (Tratado sobre canciones japonesas obscenas) o en Shinjuku dorobo nikki (Diario de un ladrón de Shinjuku). Pero la diferencia es que en Noche y niebla en Japón, estas manifestaciones forman parte de la estructura principal, los protagonistas participan directamente en ellas, y no es algo que aparece de manera subliminal, como en las películas antes mencionadas o en, por ejemplo, Rokudenashi de Yoshida.

La verdad, hubiera sido interesante ver la cara que pusieron los directivos de la Shochiku cuando vieron la película. Un estudio que había hecho del shomin-geki (género sobre las vivencias de la gente común) su estandarte se encontraba con una complejísima película donde los protagonistas, con exagerado estilo, declamaban frente a la cámara consignas políticas y prácticamente se llamaba a la sociedad japonesa al levantamiento armado contra sus dirigentes. Noche y niebla en Japón fue retirada de los cines a los tres días de su estreno, aprovechando el asesinato del político del Partido Socialista Inejiro Asanuma a cargo de un estudiante de extrema derecha. Oshima clamó contra la censura que le había impuesto su estudio, alegando que la sociedad japonesa estaba suficientemente preparada para recibir películas que mostraran controvertidos puntos de vista respecto a temas como la política. Es curioso que la censura japonesa fuese mucho más relajada con las obras extranjeras que con las propias japonesas, que tenían que enfrentarse al duro escrutinio del Eirin, la institución encargada de vigilar los films nipones.

Ante este hecho, Oshima decidió abandonar la Shochiku y establecerse como cineasta independiente. Esto era algo bastante extraño en Japón, pero precisamente en esta época lo veremos con mayor asiduidad, a medida que las majors del cine japonés fueron perdiendo su influencia en el público fruto de la llegada del cine japonés. Masahiro Shinoda, sin una adscripción política tan marcada y radical como la de Oshima, abandonaría el estudio tres años después, en 1963, simplemente por sus deseos de libertad, sin tener que aceptar encargos de la directiva. Y finalmente, en otro suceso triste, Yoshishige Yoshida haría lo mismo en 1964. Ese año, Yoshida realizó Nihon dasshutsu (Huida de Japón), un film de pequeños gangsters japoneses que parecía lejos de sus intereses. Sin embargo, es una película cruel sobre las diferencias sociales que existían en Japón, sobre la marginalidad de la mujer y la impunidad que tenían los soldados americanos para saltarse la ley japonesa. Realizar una película sobre un pobre diablo que mata y roba a otras personas para tratar de huir de Japón el año en el que se celebraban unos Juegos Olímpicos en Tokio no era la mejor forma de asegurarte tu futuro laboral en una major como la Shochiku. Así, el final de la película fue censurada, aprovechando la luna de miel de Yoshida (y Mariko Okada) en el extranjero. Cuando el director regresó y descubrió lo que habían hecho con su obra, no le quedó más remedio que abandonar también el estudio y empezar una fructífera carrera como independiente.

Así fue como el sistema de estudios comenzó a tambalearse, al ser incapaces estos de aceptar la llegada de nuevas ideas, de nuevas formas de mirar el cine. Lo que pasó en la Shochiku veremos que se reproduce de manera si cabe más violenta en la Nikkatsu, con Shohei Imamura y, sobre todo, Seijun Suzuki. Sin embargo, este divorcio entre directores y estudios, no mermó la creatividad de los primeros, que se lanzaron, junto a los que ya eran independientes y a otros que vinieron después, a una renovación profunda de la estética del cine nipón. La aventura acababa de comenzar.


- Historias crueles de juventud (Seishun zankoku monogatari, Nagisa Oshima, 1960)
- Lago seco / Juventud furiosa (Kawaita mizuumi, Masahiro Shinoda, 1960)
- Los inútiles (Rokudenashi, Yoshishige Yoshida, 1960)
- El entierro del sol (Taiyo no Hakaba, Nagisa Oshima, 1960)
- Noche y niebla en Japón (Nihon no yoru to kiri, Nagisa Oshima 1960)
- Amargo final de una noche dulce (Amai yoru no hate, Yoshishige Yoshida, 1961)


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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #6 en: 15 Febrero, 2011, 22:00:53 »
Título:A Story of the Cruelties of Youth
Título V.O:Seishun Zankoku Monogatari
Director:Nagisa Oshima
Año/País:1960 / Japón
Duración:96 minutos
Género:Drama
Reparto:Jun Hamamura, Yosuke Hayashi, Toshiko Kobayashi
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Ficha de:Kairocure / holleymartins

Título:Dry Lake / Youth In Fury
Título V.O:Kawaita mizuumi
Director:Masahiro Shinoda
Año/País:1960 / Japón
Duración:87 minutos
Género:Drama
Reparto:Shinichirô Mikami, Shima Iwashita, Hizuru Takachiho, Kayoko Honoo, Junichiro Yamashita
Enlaces:Ficha/a>
Ficha de:Janusz

Título:Good-for-Nothing
Título V.O:Rokudenashi
Director:Yoshishige Yoshida
Año/País:1960 / Japón
Duración:88 minutos
Género:Drama
Reparto:Hizuru Takachiho, Masahiko Tsugawa, Yusuke Kawazu, Shoji Yasui
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:Reader

Título:Tomb of the Sun / The Sun's Burial
Título V.O:Taiyo no hakaba
Director:Nagisa Oshima
Año/País:1960 / Japón
Duración:88 minutos
Género:Drama
Reparto:Masahiko Tsugawa, Kayoko Honoo, Isao Sasaki, Fumio Watanabe
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:aguijon / Pho

Título:Noche y niebla en Japón
Título V.O:Nihon no yoru to kiri
Director:Nagisa Oshima
Año/País:1960 / Japón
Duración:105 minutos
Género:Drama
Reparto:Miyuki Kuwano, Fumio Watanabe, Masahiko Tsugawa
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:Silien

Título:Bitter End of a Sweet Night
Título V.O:Amai yoru no hate [甘い夜の果て]
Director:Yoshishige Yoshida
Año/País:1961 / Japón
Duración:85 minutos
Género:Drama
Reparto:Masahiko Tsugawa, Michiko Saga, Teruyo Yamagami, Sumiko Hidaka, Osamu Takiz
Enlaces:Ficha · Subs
Ficha de:Mëry-san






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Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #7 en: 15 Febrero, 2011, 22:20:05 »


Próximas entregas:

4. Seijun Suzuki y Shohei Imamura en la Nikkatsu
5. Los primeros independientes
6. El triunfo de la independencia
7. Art Theatre Guild
9. Pink Attitude: Otra Historia del cine japonés
10. Últimos gritos


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Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #8 en: 20 Febrero, 2011, 21:01:12 »
Aquí tenemos una de esas retrospectivas memorables por las que algún días seremos recordados (entre otras muchas cosas)... Una retrospectiva ambiciosa para recorrer de forma razonada (y de qué manera) el cine japonés de los sesenta y más allá, centrado en aquellos cineastas que intentaron de un modo u otro darle una vuelta. Para ello, Janusz (tremendo el trabajo que se ha tomado) ha escrito unos magníficos textos recorriendo aquellos convulsos años y ha seleccionado una serie de películas para acompañarlos, y luego hemos añadido las fichas de las que tenemos disponibles (que irán aumentando) y las retrospectivas donde poder encontrar más cosas de esos cineastas. Pero esto que estáis viendo es sólo un pequeño adelanto. Vendrá más, mucho más. Nuevos lanzamientos, nuevas distribuciones, nuevas traducciones, textos, imágenes, cine, en definitiva.

Seguidla, disfrutarla y nada, muchas gracias a Janusz y a todos los que alguna vez hicieron algo por este cine en este foro. Va por vosotros ;) .

Y no os vayáis muy lejos, que tenemos alguna cosa más... :P

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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #9 en: 20 Febrero, 2011, 21:21:17 »
¡Me encanta!  OK

Muchisimas gracias a Janusz por este trabajazo que tanto vamos a disfrutar todos (y gracias también si hay alguien más detrás de esto). Ya sabéis que cualquier película que haya que traducir, o si puedo echar una mano con las distribuciones, podéis contar conmigo y pedir sin miedo.

Este es el tipo de cosas que diferencia un sitio en el que puedes descargarte 1.000 películas, de un sitio en el que puedes descargarte 500, pero con orden, sentido, y enmarcadas en un contexto.

Soberbio.

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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #10 en: 20 Febrero, 2011, 22:16:35 »
Pues nada, lo que ha dicho Silien. Yo sin este foro no hubiera hecho nada. Hace cuatro años apenas conocía nada de estos directores. Tenía un par de películas de Oshima guardadas en un cajón y un día me dio por verlas... ahí empezó la magia. Una conexión inmediata. Unas ganas de saber más, de intentar comprender por qué los libros de historia del cine apenas hablaban de esto, de por qué Donald Richie apenas le dedicaba unas líneas a Yoshida o Shinoda y de por qué tantos y tantos estudios sobre el cine japonés pasaban por alto a tantos directores.

Así que todo se debe a este foro, donde se han publicado y traducido muchas obras a las que quizás les faltaba el contexto adecuado. Como digo en los textos y diré en los que están por venir, en esta selección de películas se encuentran algunas de las más grandes películas de la Historia del Cine japonés, en mi opinión, a la altura de las más grandes de Ozu, Mizoguchi, Naruse o Kurosawa. Así que la parte que me toca se la dedico a todos aquellos que han compartido o subtitulado alguna vez una película japonesa. Y a Silien por animarme y por todo el trabajo que ha realizado, que no se puede compensar de ninguna manera.

Espero que os guste. La próxima semana estaré en Pamplona, pero quizás añada alguna película a la Retro.


P.D. Agradezco el reconocimiento, pero la retro es toda tuya Silien. Trabajo enorme  OK

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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #11 en: 20 Febrero, 2011, 22:35:08 »
Pues gracias también a Silien, jod@#r, que sois tan modestos todos que os vais pasando la pelota y al final no se sabe a quien hay que dar las gracias  jajaja

La semana que viene empiezo a bajar pelis cual energúmeno, jeje

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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #12 en: 20 Febrero, 2011, 22:54:12 »
Genial retro, enhorabuena a los implicados. Yoshida no podía faltar :).

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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #13 en: 20 Febrero, 2011, 23:01:50 »
ENORME. ¡¡Grande Janusz!!  :leer:

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Re:Historias crueles de juventud. Cine japonés de los sesenta
« Respuesta #14 en: 20 Febrero, 2011, 23:32:35 »
Un aplauso para este magnífico trabajo de Janusz y Silien.